© Francisco
Morán, Southern Methodist University
Para Enrico
Mario Santi, Néstor Díaz de Villegas y Gustavo Pérez Firmat
Meditación
junto a la estatua del Parque Central
El epíteto más común con que los cubanos
han llamado a José Martí es el de «Apóstol». Simbólicamente podría decirse
entonces que Martí es un discípulo, de Jesús o de una causa universal. Sucede,
sin embargo, que el discípulo es también «el Maestro»; y si recordamos las
numerosas ocasiones en que se auto-representó como Cristo sufriente, también
podría decirse que Martí usurpó incluso el lugar de Jesús. Su culto ha llegado
a ser poco menos que el de una Iglesia Nacional, con su respectiva Oficina del
Santo Oficio y sus inquisidores. Entonces, tanto «el Apóstol» como «el Maestro»
nos recuerdan a los cubanos que somos los discípulos de Martí, de su doctrina. No tiene, pues, nada de
extraño que esa doctrina se sustente en el dogma, en la vigilancia y denuncia
de sacrilegios y herejías: lo pedagógico anudado a lo sagrado. Emilio Bejel comenta acertadamente que es la imagen
corpórea de Martí “that has been taken as the symbolic figure for the entire
construct of cubanía (Cubanness) –
that is, as a metaphor for the body of the nation.” Bejel añade que “the
hegemony of the Cuban state depends in great masure on the ways that the
national past is represented, and the visual representation of Martí’s body as
the symbol of the body of the nation is a central device in the construction of
that past” (Bejel 5). No
menos importante es el hecho observado por Ottmar Ette y por Bejel, pero quizá
más incisivamente analizado por el segundo, de la activa intervención de Martí en la construcción de su propia
La estatua de Martí, de cuerpo completo,
preside el Parque Central. No es un
Martí estático, por cierto. La pose del orador (re)produce la imagen viva y petrificada a la vez del que debieron ver los tabaqueros de Tampa. El brazo en alto y la mirada vacía nos
interpelan actualizando, como en el ejemplo del policía de Althusser, el
llamado de la ideología.[ii]
Esa interpelación nos instituye y constituye, pues, como sujetos martianos, esto es, sujetados a Martí y sujetos en
Martí. Al afirmar que la estatua del Parque Central (re)produce a Martí, debí decir que más
bien lo cita. Martí se ha
institucionalizado en la maquinaria de la cita utilizada con fines pedagógicos.
Sus mecanismos de trasmisión (y
de control de producción) son los manejos de la iconografía, las ediciones
incesantes de las «obras completas», «selecciones», «antologías» (temáticas o
no), y la interdicción (no declarada, y sin embargo
La estatua de Martí en el Parque Central de La Habana fue seleccionada
por votación popular, pero por una risible “mayoría” de votos. Para Marial
Iglesias, el trasfondo de la suscripción convocada por El Fígaro para decidir qué estatua debía ocupar el pedestal que
dejó vacante la de la reina Isabel II, no es otro que el «vacío simbólico» al
que se enfrentaba la joven república cubana: “La homología entre el pedestal
vacante [dejado por la colonia] y la ausencia de una representación adecuada,
tanto del presente ambiguo que se vivía como del futuro inmediato, es evidente”
(Iglesias 46). La estatua de la reina había sido removida el 12 de marzo de
1899, es decir, cuando la isla estaba bajo el ejército de ocupación
norteamericano.
Ahora bien, más que de «vacío», lo
apropiado sería hablar de un «exceso» y «proliferación» simbólicos. Aunque ya
en febrero de 1900 se había creado una comisión
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| Inauguración de la estatua del Parque Central |
Todavía hay que hacer una rectificación sobre la estatua del Parque
Central. En la votación para seleccionar la que remplazaría la de Isabel II,
“con sólo cuatro votos de diferencia,” nos recuerda Iglesias, la «estatua de la
libertad» ocupó el segundo lugar. Como
luego de terminada la intervención americana, “el pedestal continuaba vacío,”
continúa la historiadora cubana, “a fin de aprestar el sitio para las fiestas
de inauguración de la República, se compró por 2000 dólares en EE.UU. una
estatua de la libertad, que, ostentando el escudo de ese país en el brazo
derecho y una tea en su mano izquierda guardaba similitudes sospechosas con su
homóloga neoyorquina.” Desde
luego, muchos la vieron como lo que realmente era: el símbolo de la política
anexionista del presidente Tomás Estrada Palma. “Hecha de calamina, fue
arrancada y destrozada por las ráfagas de un ciclón ‘nacionalista’ que azotó La
Habana,” comenta Iglesias, “nada menos que un 10 de octubre del año 1903,
cuando se cumplía el aniversario 35 de la rebelión de Yara.” Como ella concluye las estatuas amalgamadas
de Martí, la reina Isabel II y la estatua de la Libertad constituyen “una
paródica síntesis de los avatares de la propia historia de la nación” (Iglesias
49-50) y, agregamos nosotros, también de los de la historia de Martí.
No creo, sin embargo, que podamos deshacernos tan a la ligera de esa
estatua de la libertad de, al parecer, vida efímera, puesto que si la derribó
un ciclón “nacionalista” – según el choteo popular – el ciclón contrarió a su
vez la voluntad popular que casi elige a esa misma estatua en lugar de la de
Martí. La historia y vicisitudes del monumento a Martí resultan
ejemplares porque en él se funden identidades antagónicas, la
desnacionalización de los símbolos cubanos y la volubilidad de la “voluntad
popular” que por solo cuatro votos de diferencia, hay que recordarlo, escogió a
Martí sobre la estatua de la libertad norteamericana.[iv]
En un artículo publicado en la
edición online de El Caimán Barbudo
el 26 de enero de 2011, Robin Hernández Rojas nos dice que para la época en que
se devela el monumento a Martí “[y]a entonces los habaneros comenzaban a llamar
Parque Central a la antigua Plaza de Isabel II, tal vez por imitación a su
similar de Nueva York” (Hernández Rojas 2011), de modo que vistas así las
cosas, el huracán “nacionalista” sigue perdiendo intensidad patriótica. Por
otra parte, el autor repite lo que podemos leer prácticamente en todas las
fuentes autorizadas que se consulten sobre
La primera apoteosis
de Martí: entre la tribuna y el pedestal
Al presentar a Martí en la Sociedad de
Amigos del País de Santo Domingo en 1892, y en ocasión del discurso que éste
había de pronunciar allí, Federico Henríquez y Carvajal concluyó con estas
palabras: “Vais a oír la divina palabra del sembrador, del apóstol, anunciadora
de la buena nueva y promisora de la tierra redimida. Vais a oír su palabra, verba magna, en la cual parece que
hablan todas las voces proféticas y evangélicas que en el
mundo han sido”
(364). Más que a la presentación de un orador, asistimos a la develación de un monumento y a la revelación de un misterio. La
Sociedad de Amigos del País se transforma en templo; el discurso, en plegaria y
profecía, y el orador (según se anuncia su entrada en escena) pareciera que va
a cantar un aria. Estamos en la ópera.
Las palabras de Henríquez y Carvajal orlan una imagen en la que espejean,
simultáneamente, las de Jesucristo, el César o el conquistador romano, y don
Quijote. Martí siente “bajo su planta de
caballero andante […] las palpitaciones libertarias del suelo dominicano en que
vive y canta la epopeya!” “¡Oh sí!,” continúa el presentador, “[é]l ha debido
sentir, a su paso por el valle épico de la Vega Real y cuando se detuvo a ver y
saludar el Arco de Triunfo que es el Baluarte de Febrero en esta Ciudad
Primada, cómo el alma dominicana latía y late con el mismo ritmo del alma
cubana!” (363). El paso de Martí por la ciudad se vuelve un paseo triunfal,
reminiscente de la gloria imperial romana. De aquí que al llegar al Baluarte 27
de Febrero (escenario de la proclamación de la independencia dominicana) éste
se convierta en Arco de Triunfo. Desde
luego, el estilo de Henríquez y Carvajal, al igual que sucede en Martí,
registra una celebración neoclásica de la hazaña guerrera. Así, al tono exaltado
lo secunda el léxico: “magnánimo,” “égida,” “Arco de Triunfo,” “Ciudad
Primada,” “epopeya,” y, desde luego, la voz del “tribuno”. Por ese “Arco de
Triunfo” ante el que se detiene el tribuno
Martí (tribuno: orador, pero también
magistrado romano), pasa igualmente el Cristo Martí, “cargado con la cruz de
los ingentes dolores de su pueblo” (Hernández y Carvajal 363). Guardarropía llena de disfraces y
escenografías de todo tipo que incluye desde los palios evocadores del Santísimo
Sacramento, la ficción literaria, los signos de la autoridad papal y de los
recibimientos a jefes de Estado y emperadores, y la cruz. El significante Martí
se vacía al llenarse: “bienhallado,” “apóstol,” “caballero andante,” “tribuno,”
“misionero,” “Cristo,” “sembrador.”
 |
| Mariano Miguel: Alegoría de Martí (1907) |
Pero no podemos separar la pomposa
presentación de Henríquez y Carvajal de la actuación del propio Martí. Ottmar
Ette cita el comentario de un periodista de El
Federalista (México, 1875), sobre un
discurso suyo en el Liceo Hidalgo: “Cuánto de su discurso pudiéramos decir
sería pálido,” afirma, y añade: “Una cascada, un torrente de ideas, vestida de
la manera más galana fue su elocución, altamente espiritualista, demostrando
con razones de sentimiento la existencia del alma” (Ette 36). Por su parte, el
abogado cubano José Ignacio Rodríguez, anexionista y “adversario acérrimo de
Martí y quien no temía situarlo al borde del ‘desequilibrio mental’,
caracteriza la palabra martiana como “facilísima, sonora y abundante, de calor
febril que la hacía arrastradora entre ciertos grupos, pero incorrecta y llena
de extrañezas monstruosas, semejantes en ocasiones a un torrente que despeña
hecho pedazos y espumante y alborotado entre multitud de rocas y obstáculos
abruptos de toda clase” (reproducido en Ette 37). El investigador alemán
atribuye esta impresión negativa de la “violencia natural” de la palabra
martiana, a la que había provocado en Guatemala, donde lo apodaron Doctor Torrente.[vii] Ahora bien, Blanche Z. de Baralt (quien sí
admiró a Martí) se expresa de manera parecida a José Ignacio Rodríguez y José
María Izaguirre. “El verbo de Martí en los momentos culminantes del discurso,”
afirma De Baralt, “era un vendaval imponente cuya ráfaga barría cuantos
obstáculos se le oponían,” añadiendo que “[l]as ideas se precipitaban con tal ímpetu
que costaba trabajo seguirlas” (Zacharie de Baralt 71).
Cuando Martí hablaba cátedra, púlpito y tribuna se volvían indistinguibles uno de otro. Enrique José Varona
lo recuerda “levantarse nerviosamente ágil, dirigirse rápido a la tribuna,
erguirse en ella, casi abrazarla, llenarla y empezar a dar salidas al raudal
impetuoso de sus pensamientos que empujaban las palabras y rebosaban de ellas”
(reproducido en Ette 39). Resulta significativo que la impresión de Varona
coincida con la de José Ignacio Gutiérrez: Martí es, en efecto, y con la
violencia de arrastre que ello implica, un torrente, el Doctor Torrente. La excitación erótica de la escritura de Varona al
contacto con la palabra martiana, sirve de espejo a su vez a la excitación del
lenguaje libertino. De hecho, Martí parece eyacular al contacto con la tribuna.
Roland Barthes nos dice que el libertino posee toda la gama de la palabra,
“desde el silencio en el que se ejerce el erotismo profundo, telúrico, del
«secreto», hasta las convulsiones verbales que acompañan al éxtasis” (Barthes
42). Él observa algo que también podemos aplicar a Martí: “No es de extrañar
que, mucho antes que Freud, pero también invirtiéndolo, Sade convierta el
esperma en el sustituto de la palabra (y no lo contrario) describiéndolo con
los mismos términos que se aplican al arte del orador: «La descarga de
Saint-Fond era brillante, osada, lanzada, etc.»” (43). Hay que notar que alrededor de la tribuna se
crea una zona de excitación que es, simultáneamente, erótica y política. En el
recuerdo de Varona, Martí ocupa la tribuna, se apodera de ella, casi por
asalto. Ese acto de ocupación se corresponde con, exige, la entrega de la
audiencia. Electrificada por la palabra
martiana, aquélla se somete sin oponer resistencia. Para comprender, o tener
una idea del avasallamiento que la presencia y de la palabra de Martí ejercían en la audiencia, tenemos que darle la
espalda al orador y enfocarnos en su efecto sobre aquélla. “[E]l
simétrico cerco de su cabellera tomaba forma de aureola”, expresa Varona, “y el orador se transfiguraba en apóstol”
(reproducido en Ette 39, itálica en el original). La fascinación de Varona no
sólo enfatiza el carácter performativo de la oratoria martiana, sino también su
autoridad. El hecho mismo de ver al filósofo cubano imposibilitado de mantener
una distancia crítica frente a Martí, constituye posiblemente una de las
evidencias más rotundas que podrían darse del carácter autoritario y
paralizante de la oratoria martiana. El viejo sueño de animar la estatua toma
aquí un extraño giro. En el discurso, al vaciarse, irse y venirse en la verba magna, en el magma de la verba,
Martí pareciera proyectarse como una estatua animada, como un parpadeo que lo
suspendiera entre la presencia y la ausencia. Es como si ya no hiciera falta
fantasear, porque la estatua, en
efecto, está viva. Habría que
fantasear al revés: desear la estatua-estatua. Varona nos muestra eso que ya
sabíamos por la mitología griega: que lo divino no puede mostrarse sin causar
terror, sin silenciar, aniquilar a quien lo contemple. Asistimos a la
deificación de Martí en vida.
Zacharie de Baralt, que también lo
escuchó, comenta que “sus amigos se han asombrado de ver como este tribuno,
dotado de tales recursos naturales y adquiridos, pudiera emplear, a menudo, sus
mejores esfuerzos ante una muchedumbre ávida, pero inculta” (70). Una
admiradora de Martí, cuenta Baralt, “en un meeting
donde lo aclamaban, exclamó: ‘No pueden entender a Pepe, pero arrebata’” (71). A Federico García Godoy, que estaba
convencido de que en Cuba no había un amplio respaldo popular para iniciar otra
guerra, Martí le objeta “con calor que [él] sólo veía el lado exterior de las
cosas, lo puramente superficial”. Refiere García Godoy que avanzada la noche,
“[a]l conjuro de su palabra cálida florecieron nuevamente las esperanzas de
próximas reivindicaciones patrióticas. Al oírlo tan ardorosamente convencido,
mi pesimismo parecía esfumarse. Empecé a creer en la posibilidad de lo que me
aseguraba a pie juntillas. El entusiasmo que se desbordaba de su frase lírica,
y emocionada, comenzaba a contagiarme” (98). No es un análisis político
convincente por parte de Martí lo que esfuma el pesimismo de su interlocutor,
sino la palabra literaria, el conjuro, el calor, el ardor del lenguaje de la
fe, lo que transforma la discusión política en un acto de conversión religiosa.
Mientras escucha a Martí, García Godoy empieza a creer. Lo mismo el discurso público que la conversación privada
transforma el espacio en iglesia, al auditorio en congregación,
y al amigo en creyente y discípulo.
Así, en privado y en público, la celebración de la palabra de Martí, crea
verdaderos «sujetos martianos»: fanáticos que reconocen la violencia y el
grillete de esa palabra, mientras se someten a ella en éxtasis masoquista, perfecto
corolario del superyó sádico. Zacharie de Baralt nos dice que “[e]l verbo de
Martí en los momentos culminantes del discurso era un vendaval imponente cuya
ráfaga barría cuantos obstáculos se le oponían. Las ideas se precipitaban con
tal ímpetu que costaba trabajo seguirlas” (71). De esto no escapa ni aún el
amigo que más quiso. Ernesto Mercado recuerda, con “fidelidad de fotografía,”
una escena en la que están juntos su padre, el mexicano Manuel Mercado, y
Martí, “más bajo de estatura, con el rostro pálido, levantando por momentos la
cara para hacer llegar su voz más distintamente, y moviendo, emocionado y
nervioso, las manos también pálidas,” y que, “hablaba, hablaba, y su semblante
revelaba intensa emoción, angustia, como anhelo de convencer o disuadir de
alguna idea a su interlocutor…” (149-50). La descripción del hijo de Mercado sugiere
una ansiedad en Martí que quizá tuviera su origen en la comparación física con su
amigo. Los patéticos esfuerzos de Martí por hacerse oír contrastan con el
orador que con solo subir a la tribuna se adueñaba de cuanta voluntad se le
ponía por delante. Esto nos lleva a otro detalle importante de que tomaron nota
algunos de los que lo conocieron. Se trata del aspecto insignificante de Martí antes de encaramarse a la tribuna.
En este sentido, uno de los retratos más significativos nos lo dejó José Miró
Argenter:
Era de porte desgarbado; la
cabeza demasiado grande para aquel tronco endeble; desaliñado en el vestir, y
bajo la quietud, un sujeto como otro cualquiera en el que ningún observador
hubiese fijado la mirada, y que en medio de la muchedumbre, en un paseo
público, discurriendo entre los demás, no despertaba la menor curiosidad […].
Martí con el sombrero puesto, no revelaba ninguna particularidad; descubierta
la cabeza, ofrecía otro aspecto; dominaba su frente, y al romper el canto sobre
cualquier motivo, por fútil que fuese, ya estaba descorrido el genio y mudo y
abismado el espectador; si era devoto, porque era devoto; si era incrédulo,
porque era incrédulo; de todos modos la fascinación era completa e imponderable
el aplauso del oyente, desde luego, mudo, suspenso y aturdido por aquel chorro
de palabras felices en progresión ascendente, sin tregua ni reducción, y tras
la afluencia, el tumulto…! ¡Omniscio,
pues! Y ¿por qué no? ¡El divino Martí con apoteosis y sin ella!
(162).
Miró Argenter captura la transformación
de Martí, el performance del discurso y su ímpetu esclavizador. Insiste en la
insignificancia de un Martí que no atrae la atención, que pasa inadvertido. La
descripción física, breve, no puede ser más grotesca. Este Martí es, además, desagradable a la
vista. Miró Argenter se las ingenia incluso para producir una especie de
develamiento de la teatralidad de José
Martí, de su transformación en el personaje
Martí. La transformación se inicia con la caída del primer velo: el sombrero. Con el sombrero puesto, José
Martí se pierde en la multitud. Esta
observación atrajo mi atención hacia un importante detalle de la iconografía de
Martí: exceptuando una fotografía de la primera deportación a España – donde
aparece elegantemente vestido, casi como un dandy, y sosteniendo un sombrero de
copa con la mano derecha casi a la altura de la cintura – y la fotografía con
María Mantilla, en que lo vemos con una pierna cruzada sobre la otra y
sosteniendo sobre ella su sombrero Derby, no hay ninguna otra foto en que
aparezca con la cabeza cubierta con el sombrero. Hay una foto de 1892, por
ejemplo, en que aparece con un grupo, en el campo, y sosteniendo el sombrero en
la mano (Ver Iconografía). Sabemos,
pues, que lo usaba, además de que hay numerosas referencias al sombrero.[viii]
No resulta, pues, exagerado suponer que un rasgo importante de la pose de Martí
en las fotografías, en la fijación de su imagen como «busto» para las conmemoraciones
futuras fue el de no cubrirse la cabeza, de modo que iconográficamente, la
cabeza, y en particular la frente, llegaran a ser los rasgos físicos que
definieran la estatua.[ix]
Al descubrirse la cabeza se descorre, exactamente como en un teatro, el velo
que cubre la frente de Martí – “ya estaba descorrido” – y el genio sale a
escena, se revela. Podemos ver, sin
embargo, que la apoteosis visual y verbal de Martí ocurre a expensas de la
aniquilación de su audiencia. Pocos retratos muestran de manera más brutal el
efecto paralizante, silenciador de la palabra de Martí. Además, Miró Argenter
reconoce que Martí podía decir cosas fútiles,
lo cual no impedía que todos, el devoto y el incrédulo se rindieran ante el
asalto y la invasión de su discurso. La secuela de la palabra martiana son la
mudez y el aturdimiento. Sin duda, sus discursos tuvieron un particular efecto
porque, como comenta Zacharie de Baralt, sus palabras “las
palabras iban
derecho al corazón de sus oyentes: daban infaliblemente en el blanco” (71).
Pero esto sólo, por importante que sea, no puede dar cuenta del delirante
fanatismo de la audiencia. A ello contribuyó también la deificación de Martí,
su figuración crística, que él mismo comenzó a fomentar desde que publica El Presidio Político en Cuba en 1871.
Cuando Enrique Loynaz lo conoce le parece tener ante sí la “reencarnación de
Cristo” (143). Manuel de la Cruz comenta que cuando Martí “iba de peregrinación
a aquellas tierras [de la Florida], iba de triunfo en triunfo, aclamado como un
Mesías, oído como un profeta” (52). Los que se le acercan se convierten en
discípulos suyos, experimentan iluminaciones, se convierten. Horatio Rubens
dice que Martí despertó en él tal “entusiasmo de actividad potencial que,
súbitamente, llenó [su] vida de un nuevo significado”, y que le expresó “que
quería serle útil y que estaba dispuesto a abandonar [su] carrera de leyes en
Nueva York” si podía serle útil en otro lugar (208). Serafín Sánchez sintió la
necesidad “de visitar el lugar consagrado por la sangre del Patriota Mártir.”
“Fui al Calvario de José Martí”, añade, “como va el creyente sincero a
arrodillarse delante del dios de los ideales santos de su religión” (215).
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| Jorge Arche: Martí |
En el campo insurrecto, dos días seguidos
antes de morir en combate – el 18 y 19 de mayo de 1895 – hay testimonios de que
repitió de que por Cuba estaba dispuesto a dejarse clavar en la cruz. En la
carta en que se despide de Gonzalo de Quesada el 1 de abril de 1895, y que es
considerada su «testamento literario», dice hacia el final: “En la cruz murió
el hombre en un día: pero se ha de aprender a morir en la cruz todos los días.
Martí no se cansa, ni habla” (Epistolario
V, 140). En otra carta, a Enrique Collazo, de 13 de enero de 1892, le pregunta:
“¿No le han dicho que en Cayo Hueso me regalaron las trabajadoras cubanas una
cruz?” (Epistolario III, 13). Y
también en enero de 1892 le escribe a Serafín Sánchez: “Estoy sin fuerzas, muy
malo aun. ¿Mi cruz, que no me llega?” (Epistolario
III, 15).
No sobrestimemos las implicaciones
simbólicas y políticas de este doble movimiento deificador y autodeificador. Lo
primero no ocurre espontáneamente; por el contrario, se produce en conjunción
con la narrativa mitologizante iniciada por Martí mismo a través de una dramaturgia
que incluyó el traje, la oratoria, las poses del cuerpo y, de modo particular,
sus constantes alusiones al martirio, a la cruz, y a la retórica del simbolismo
cristiano: bondad, sencillez, pureza, todo lo cual se combinó efectivamente
para crear en vida su personae. Contaba
con la imaginación impresionable de su auditorio, incluso de sus amigos más
íntimos; aún de aquéllos de los que, por su cultura, hubiera podido esperarse
mayor resistencia. Comprendemos mejor por qué Martí tenía que convertir la
oratoria en fervor religioso, en exaltación de iluminado: porque la tribuna
estaba llamada a realizar, a darle forma total, a su propia deificación en la
estatua.
La
segunda apoteosis: la ópera “nacional” en el teatro de Lexington
Es el 24 de octubre de 1895. Martí es un
cadáver reciente, y la emigración cubana en Nueva York se reúne para rendirle
tributo. El lugar, la Casa de ópera de
Lexington, está abarrotado.[x]
El programa lo abrió Emilio Agramonte, quien interpretó al piano la obertura
The visual impact
of the stage was impressive when the drawn curtain revealed the apotheosized
bust of Martí. A deep and affectionate applause resonated throughout the hall
and those gathered offered a brilliant scene… At the back of the stage, was a
large seal of Cuba Libre with the crossed flags of Narciso López and Carlos
Manuel de Céspedes, a well executed work of art by the modest artista Mr.
Federico Edelmán y Pintó. In front, placed on a well proportioned column, the
bust of Martí, created by the notable sculptor Fred B. Clarke; at the foot of
the bust one could see appropriate trophies, the most prominent highlighting
the war, and the electric bulb bathed with light the bust of the hero, giving a
certain glorious splendor to the whole scene, surrounded by women and
gentlemen, representing all of the New York clubs (reproducido en Poyo 138).[xii]
Comenzando por el lugar escogido para el
homenaje, las diferentes interpretaciones y, por supuesto, la «Apoteosis» misma
se combinan admirablemente para reafirmar el carácter teatral, operático del
culto: su ficción. A los organizadores no les pareció suficiente la pomposidad
del teatro de ópera, y montaron otro teatro en su interior. La cortina que se
abre al final cumple ese cometido: crea un escenario en el escenario. No es un
detalle de menor importancia que este instante – que en rigor podemos
considerar fundacional del culto a Martí – lo presida precisamente la
representación de Martí llamada a convertirse en el ícono martiano por
excelencia: el busto (cabeza y frente). La columna griega sobre la que descansa
anuncia ya el privilegio que definitivamente le será acordado a la cabeza expensas
del cuerpo. Pero ese busto es apenas otra cosa que una cita de las más
conocidas fotos de Martí, así como éstas ya eran ellas mismas busto y nada más.
Se trata, por tanto, de una verdadera apoteosis: del endiosamiento de Martí y
de su trasposición a otra esfera. Al mismo tiempo, podemos ver que el culto se
inicia con muestras de pleitesía y ofrendas, o lo que es lo mismo, con la
plasmación simbólica de la deuda y el recuerdo del pago. Todos ellos, todos
nosotros estamos presentes entre esas «damas» y «caballeros» de todos los clubes de Nueva York que se
han reunido esa noche. Pero hay algo más. El aplauso unánime de la concurrencia,
la fascinación ante el busto iluminado, prolonga y repite, performativamente,
el fervor de los tabaqueros de Tampa ante la verba magna de Martí. La transfiguración milagrosa que Varona había
presenciado antes (“el simétrico cerco de su cabellera tomaba forma de
aureola”, el orador “se transfiguraba en apóstol”) se realiza ahora no menos
religiosamente, pero con una diferencia: la tecnología socorre al mito. La
piedra (¿el yeso?) reemplaza definitivamente al cuerpo, y la aureola de Edison pasa
por la religiosa.
Para Walter Benjamin, lo que se desvanece
en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte (105). Benjamin
encuentra significativo que “the unique
value of the ‘authentic’ work of art always has its basis in ritual” (105)
(itálicas del autor). Al
mismo tiempo, parece algo ansioso por dejar atrás el residuo de lo ritual. “[A]s soon as the criterion of authenticity
ceases to be applied to artistic production,” expresa, “the whole social
function of art is revolutionized. Instead
of being founded on ritual, it is based on a different practice: politics”
(106) (itálicas del autor). Creo
que esta separación es
problemática, y para demostrarlo me apoyaré en uno de los ejemplos que comenta Benjamin – el
del actor de cine – y lo relacionaré con los testimonios de algunos de los que
escucharon a Martí, y muy particularmente con la escena en el teatro de ópera
de Lexington. Veamos como Benjamin presenta el asunto: “In the case of film, the fact
the actor represents someone else before the audience matters much less than
the fact that he represents himself before the apparatus.” Entonces, como “the aura is
bound to his presence [a la del actor en la película] in the here and now,”
concluye Benjamin, “[t]here is no facsimile of the aura” (112), puesto que ese actor no se presenta ante el
público que acude a la sala de proyección.
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Al contrastar el Martí que escucha
Varona (incluso el que presenta Henríquez y Carvajal) con el que se aparece/es proyectado (si se me permite la expresión) en la casa de ópera
de Lexington, podríamos pensar que lo que ha ocurrido es la transformación de
la “presencia” teatral en “ausencia” cinematográfica. El bulbo eléctrico sobre la cabeza “ausente”
pareciera, en efecto, proyectarlo y – siguiendo la lógica de Benjamin –
desvanecer su aura. Curiosamente, sin embargo, el artefacto de la modernidad
sugiere si no un regreso del aura, sí
de la aureola. De ahí la importancia
de observar a esa multitud que en un
teatro de ópera aplaude la presencia
ausente. Los compatriotas que hayan vivido los primeros años del triunfo
revolucionario de 1959 recordarán seguramente algo similar cuando en los
noticieros ICAIC aparecía Castro – y lo hacía con mucha frecuencia – y los
espectadores espontáneamente irrumpían a aplaudir. Lo que todo esto revela es
la radical ambigüedad que constituye a la presencia
en cuanto tal. Los cubanos de Nueva York sabían, por supuesto, que Martí había
muerto. Pero hay que recordar igualmente que Martí habló y escribió con tanta
frecuencia de su muerte, de su disposición al martirio – de hecho su escritura
es mayormente una incesante (re)presentación de su fin –, y que se fue auto-escenificando como busto, que cuando
llegó el momento de la sustitución definitiva ya había desaparecido, hacía
mucho tiempo, la diferencia entre presencia
y ausencia, vida y muerte, ficción y realidad. Su apoteosis es,
pues, para decirlo de otro modo, la transfiguración del aura en aureola. La
reproducción mecánica – el busto, como antes la fotografía – lejos de desplazar
al aura la (re)producen; en primer lugar porque en vida ya Martí había
comenzado a (re)prodcirse mecánicamente.
Beba de Cuba:
¿La última apoteosis de Martí?
Permítaseme contraponer “La
Apoteosis de José Martí” en el teatro de ópera de Lexington en 1895 a lo que
llamaré “La Apoteosis de Beba de Cuba” en el Miami de los primeros años del
exilio cubano. Quizá contraponer no
sea el término más adecuado. Mi
propósito es más bien mostrar una línea de continuidad y al mismo tiempo de
ruptura entre los dos eventos, y traer a la luz el potencial inherente al mito
y al culto para desinflarse con la misma ampulosidad con que se hincha. El
lector habrá notado que la función en el teatro de ópera ya tenía un aspecto
hasta cierto punto carnavalesco. Incluso
mi propio comentario estaba encaminado a mostrar la facilidad con que la
solemnidad de esa “Apoteosis” podía transformarse en cómica.
El 15 de abril de este año fui
invitado por el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de
California de los Ángeles (UCLA) a dar una charla que titulé “Olvidar a Martí.”
Después de la charla, mi querido amigo Enrico Mario Santi me invitó junto a
otros amigos a cenar en su casa con él y con su esposa Nivia Montenegro. La noche resultó memorable y llena de
sorpresas. Terminada la cena, nos sentamos a conversar, y al gran poeta y amigo
Néstor Díaz de Villegas y al propio Santí les escuché historias y chistes personales
y de los primeros del exilio tras el triunfo de la revolución cubana en 1959
que sazonaron esa noche inolvidable. De esas historias, quiero comentar la de «Beba
de Cuba», un famoso personaje miamense de principios de los años sesenta, y que
escuché esa noche de boca de Santí. Beba era poeta y espiritista. Cada año, el
20 de mayo, celebraba en su casa el aniversario de la independencia de Cuba. El
clímax de la celebración era su aparición, envuelta en la bandera cubana y
encadenadas las manos. Las cadenas eran
de oro y y su esposo, que era dueño de una joyería, las había hecho
especialmente para ella. Beba avanzaba hasta donde estaba colocado un busto de
Martí y empezaba a estremecerse. Sus enormes pechos se bamboleaban frente al
Apóstol, mientras los asistentes a la fiesta gritaban repetidamente: “¡rompe
las cadenas, Beba!” Beba de Cuba rompía
las cadenas, pero hay que decir que esa liberación era completa, puesto que
hasta la ropa cedía a sus estremecimientos. Mientras tanto, con los pechos
bamboleándose de un lado a otro, Beba de Cuba gritaba: “¡Maestro!, ¡Maestro!, y
empezaba a recitar… pero no los poemas de Martí, sino los de ella.[xiii]
Hay, por lo menos, dos maneras de
acercarse a esta fiesta. O tomarla como ejemplo de las «locuras del exilio
cubano», o ver en ella tanto lo que anima el culto a Martí como lo que lo
subvierte desde dentro. ¿No habrán preservado las fiestas de «Beba de Cuba»
algo de las primeras celebraciones cuando se proclamó la república cubana de
1902, y algo incluso que pudiéramos considerar característico del culto a
Martí? ¿No es, por cierto similar el homenaje de Beba de Cuba a Martí al que le
tributaron los clubes de Nueva York el 24 de octubre de 1895? ¿No se asemejan
ambos eventos a una misa espiritista, y también a su parodia? Lo que disfruto
de la historia de Beba de Cuba es la manera en que (re)presenta, parodia y subvierte toda la utilería del culto a
Martí: el busto, la bandera, la recitación, la invocación. Debe notarse que la
relación de Beba con el busto desafía su retraimiento. Beba de Cuba lo conmina
a responder, y no precisamente con mandamientos patrióticos: “¡Maestro!,
¡Maestro!” El cuerpo descontrolado mira y exige ser mirado; y la voz, cada vez
más apremiante, se excita con la resistencia del busto que permanece frío. Lo
segundo que merece atención es el hecho de que Beba de Cuba no le recite a
Martí sus poemas, sino al revés, invirtiendo así – subvirtiendo – la relación
de poder instituida por la tribuna de Martí.
Ahora es ella, Beba de Cuba,
-- la poetiesa, la mujer, la nobody, la loca – quien se apodera de la
tribuna, de la palabra.
Para mí, que no tuve la fortuna de
ver a Beba de Cuba, y que agradezco a Santí y a Pérez Firmat, y a todos cuantos
hayan contribuido a que se conozca esta historia; para mí, repito, las
actuaciones de Beba de Cuba constituyen un auténtico performance liberador y en
su raíz, ético. Hay algo extrañamente intuitivo en sus cadenas de oro. Es como
si esas cadenas sólo pudieran romperse en el gesto transgresor que erotiza a
Martí, que no le permite retraerse, que lo desafía a dar la cara – o la frente
– y a responder al llamado del goce. Corro a la fiesta, me uno al vocerío:
¡Rompe la cadena, Beba!, ¡rompe la cadena!
A manera de epílogo
Permítaseme citar en su totalidad
el primer párrafo del primer capítulo del libro The Myth of José Martí (2005), de Lillian Guerra:
On
June 8, 1899, Juan Bonilla, a cigarmaker and member of the all-black reading
circle La Liga Antillana, wrote an impassioned letter to his friend and fellow
activist Juan Gualberto Gómez. Peppering his letter with direct quotes from José
Martí’s writings, Bonilla recounted how Martí had personally inspired him to
pursue ideals of truth and justice, especially through the readings he
recommended to La Liga, a list that included Renan’s Life of Jesus and works by Emerson and Seneca. However, Bonilla’s
purpose in writing Gómez was more than commemorative. He wanted him to know
that despite Martí’s death, Bonilla and other Cubans could continue to receive
Martí’s councel, even from beyond the
grave (Guerra 23) (énfasis mío).
La afirmación de Bonilla – y de
otros cubanos, según él – de que seguía recibiendo
Un cubano ingeniero de sonidos que
vive en New York lleva más de 20 años tratando de hallar un viejo cilindro fonográfico grabado por
Thomas Edison en el que registra la voz del apóstol José Martí en los momentos en que éste
pronunciaba uno de sus grandes discursos patrióticos en una reunión de
emigrados cubanos en la Babel de Hierro, poco antes de partir para la guerra independentista en 1895.
Como era de esperar, en Cuba se
movilizaron los centros espirituales martianos, y
solo dos días más tarde, el 3
de febrero, Juventud Rebelde publica
otro artículo sobre el asunto, y cuyo título – “Estudiosos cubanos consideran
posible que José Martí haya grabado su voz en un cilindro fonográfico” – sugiere
que la pelota estaba en manos ahora de los investigadores cubanos. Solo que en
esos dos días la historia había cambiado. La grabación no era ya la de “los
momentos en que [Martí] pronunciaba uno de sus grandes discursos patrióticos,”
sino que ahora se trataba de la posibilidad de que Martí hubiera grabado
“frases en español y en inglés” en el susodicho cilindro. Si para unos se trata
solo de una posibilidad, “el asesor de la Oficina del Programa Martiano, Jorge
Lozano, asegura que el Apóstol dejó
en aquel invento frases en español e inglés” (énfasis mío). Esto, a pesar de
que el investigador y especialista del CEM, Pedro Pablo Rodríguez, “señaló que
desde hace muchos años se habla que el poeta grabó su voz, pero que se sepa no
existe ninguna evidencia que lo pruebe.” Lo que hay detrás de todas estas
especulaciones es el deseo de resucitar a Martí de entre los muertos. La
profesora Nuria Nuiry “manifestó a Prensa Latina
 |
| Museo de cera de Bayamo: Martí |
--Eden
Musée—The Buchanan Exhibition at the Eden Musée is at present attracting more
attention than any of the other groups of wax figures. In one of the sections
of the Chambers of Horrors the execution group is placed. The electrical chair
and the furniture of the room exactly correspond with those of the death house
at Sing Sing, and the figure of Buchanan, which is in the chair, shows an
excellent likeness of the recently-executed man. The new figure of Marti, the
Cuban patriot, is also being much admired by thousands who are praying for the
freedom of Cuba. The music this week will be exceptionally good. Danko Gabor’s
Gipsy Orchestra has a large number of new selections which will be of special
interest to lovers of classical and popular music, and many gipsy melodies
which are always well received.
El New York Times volvió a ofrecer una información similar en sus
ediciones del 14 de julio, y del 24 de noviembre de ese mismo año, lo que
indica o sugiere que, cuando menos, la estatua de cera de Martí se mantuvo en
exhibición probablemente hasta fines de ese año. Creo importante reproducir el
suelto del 24 de noviembre:
--Eden
Musée— A partial rearrangement of the wax groups at the Eden Musée was made
last week. In the main hall, the Japanese jugglers’ group has been thoroughly
remodeled. On account of the troubles in Turkey the figure of the Sultan among
the rulers of the world excites much attention. Another figured just remodeled
which has many admirers is that of Gen. José Marti, the Cuban patriot. Holmes,
the criminal; Maria Barbella, and the Cremation group are at present the
principal features in the Chamber of Horrors. Concerts by the Hungarian
Orchestra will be given afternoon and evening during the week.
El Museo Eden de Nueva York, que se inauguró en 1883,
estaba situado “in the very heart of New York, in one of the most frequented
streets of the city – Twenty-third street, between Fifth and Six Avenues”
(Catálogo de 1899). Entre
otros grupos de cera, el museo exhibía el de los anarquistas de Chicago.
También se exhibían cabezas. Aunque la figura de Martí no debió estar situada
en la Cámara de Horrores, de todas maneras el anuncio de su exhibición nos lo
presenta rodeado de criminales y monstruosidades y, como todas éstas, como un
objeto de la curiosidad pública y de entretenimiento, por más que se le vincule
a la independencia de Cuba. Su figura de cera, por otra parte, lo inscribe
definitivamente en el ámbito neoyorkino, en mismo el corazón de la ciudad donde
el New York Tribune lo entrevistó más
de una vez. Del busto iluminado por la bombilla eléctrica de Edison, a la
estatua de cera en Museo Eden, a la estatua del Parque Central de La Habana, al
muñeco de cera del museo de cera de Bayamo, y al cilindro fonográfico – también
de Edison – en el que supuestamente habría grabado su voz, los intentos de
hacerle una interviú, de hacer bajar su espíritu no parecen tener fin. Prefiero
el llamado irreverente, sandunguero, de Beba de Cuba, fuera de sí, desencadenada
y gritándole – como una Erinnia tropical: “¡Maestro!”
[i] Este artículo es una version revisada, corregida y aumentada de “The
Iconography of a National Hero: The Glorification of José Martí,” publicado en:
Arr. Idéhistorik
tidsskrift. / Arr-The Norwegian journal of the history of ideas. Cuba # 1-2. Oslo: University of Oslo,
2013. 111-123. El artículo apareció en traducción al noruego. See:
http://www.arrvev.no/
[ii]
En la conocida formulación de Althusser, “[l]a
ideología interpela a los individuos como sujetos” (itálica en el
original), hasta el punto de que es ella la que los constituye como tales.
Althusser lo ilustra así: “Sugerimos entonces que la ideología ‘actúa’ o
‘funciona’ de tal modo que ‘recluta’ sujetos entre los individuos (los recluta
a todos) por medio de esta operación muy precisa que llamamos interpelación, y que puede representarse
con la más trivial y corriente interpelación, policial (o no) ‘¡Eh, usted,
oiga’.” Louis Althusser. “Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado.” Slavoj Žižek (comp.) Ideología. Un mapa de la cuestión.
(Buenos Aires: FCE, 2003). 144-47.
[iii]
Iglesias menciona otros ejemplos de este recambio simbólico: “las calles
‘Tacón’, ‘Concha’ y ‘Cánovas’ se habían convertido en ‘Martí’, ‘Maceo’ y
‘Gómez’, mientras que las denominadas Real o Reina perdieron sus nombres
monárquicos para trastocarse en calles republicanas” (155). Estas sustituciones
no implican que el pasado pueda barrerse con un simple cambio de nombres, sino
que, por el contrario, el cambio mismo funciona como una argolla que ata al
pasado con el presente y a la colonia con la república. Uno de los ejemplos que
menciona Iglesias ilustra mejor lo que quiero decir. El dueño de una tienda de
La Habana llamada «Las Glorias de Pelayo», al ver llegar el fin de la soberanía
de España, cambió el nombre a «Las Glorias de Maceo, antiguas de Pelayo».
Iglesias solo comenta que, dejando a un lado el lado cómico de la anécdota, “el
simbolismo de la trasmutación de Pelayo, rey ibero, en Maceo, héroe mambí, es
impresionante” (166-7). La clave de la significación simbólica de ese gesto
reside en el antiguas de, porque aquí
se visibiliza la argolla que mencionamos antes. Así, las glorias de la
reconquista resultan intercambiables
con las de la de la independencia, igual que Pelayo con Maceo: tras las glorias
recientes de Maceo se esconden las antiguas de Pelayo.
[iv]
En 1949, en una carta abierta a Manuel A. de Varona, Primer Ministro y
Presidente de la Comisión Pro-Monumento a Martí, Fernando Ortiz se refiere a la
decisión de la junta de patronos de la biblioteca nacional de darle el nombre
de José Martí al nuevo edificio que se construiría para dicha institución.
Ortiz expresa lo siguiente: “Esta denominación tiene, además, la importancia
práctica de evitar la tentadora posibilidad de que algún día, en el trascurso
de los años, una ofuscación política ocasional pudiera imponerle a la
Biblioteca Nacional un nombre de significación menos gloriosa que el de Martí,
o que pudiera ser discutible y hasta impugnado por una parte del pueblo
cubano.” Fernando Ortiz. “Carta abierta al Primer Ministro.” Bohemia, Año 41. No. 25. 19 de junio de
1949, pp. 59 y 82. El comentario ortiziano ilumina la violencia institucional
constitutiva del culto a Martí, pero también la sospecha de la resistencia popular
al culto. El hecho mismo de que pueda imaginar a una parte del pueblo cubano impugnando el culto, lo cual incluso,
implícitamente asume la forma de una tentación,
y que lo veamos asegurarse de que tal voluntad, aún si popular – o quizá por
eso mismo – no llegue a imponerse, resulta reveladora de toda la presión con
que se ha intentado martianizar a la
Isla.
[v] El País, Año IV, No. 8, enero de 1926, p. 1, col. 4-6. Florencia Peñate.
“Apuntes sobre la escultura en Centro Habana y su entorno.” Arquitectura y Urbanismo. Vol. XXXI. No.
3, 2010, pp. 88-96. En un interesante artículo, Salvador Arias afirma que
Vilalta Saavedra era mulato, y que el monumento que realizó en el Cementerio de
Colón de La Habana en 1890 para honrar a los estudiantes de medicina que habían
sido fusilados injustamente por los españoles en 1871 “recibió varias críticas,
detrás de las cuales era fácil detectar sentimientos anticubanos o racistas.”
Arias añade: “Entre las críticas que recibió Vilalta se encontraba la de que si
él firmaba las obras, la ejecución era de otros, pues solía hacerlas en
Italia. Lógicamente, tendría ayudantes
que trabajaban el mármol cerca de sus fuentes, pero todas las escultura
firmadas por él tienen rasgos característicos, como un elegante realismo
que impera en el tratamiento de la telas
y en la reproducción de las figuras, así como un ponderado equilibro que le
hacía superar las formas más abigarrada de la época.” Ver: Salvador Arias.
“José Vilalta Saavedra, un escultor para una Habana finisecular.” Periódico Cubarte, 2 de julio de 2012. http://www.cubarte.cult.cu/periodico/opinion/jose-vilalta-saavedra-un-escultor-para-una-habana-finisecular/21189.html El comentario de Arias parece dirigido a
restarle credibilidad al argumento de Peñate, a quien no menciona. El lector
puede ver, sin embargo, que Arias se pierde en vaguedades, sin llegar a dar
pruebas de lo que afirma. A esto hay que añadir, en particular, la ambigua
alusión a los ayudantes del escultor.
[vi]
El segundo en importancia es el Mausoleo de Santa Ifigenia de Santiago de Cuba
(1951).
[vii] A
propósito de esto, Ette cita también la impresión de José María Izaguirre, quien
dijo que “Martí parecía en sus discursos un torrente que se despeñaba.” 37.
[viii]
Al narrar su arresto en La Habana en 1878, Juan Gualberto Gómez cuenta que
Martí le dio la mano, “tomó su sombrero y se marchó con el visitante,” que
resultó ser el celador que había venido a detenerlo. Juan Gualberto Gómez.
“Martí y yo.” Así vieron a Martí.
105. Alberto Plochet lo recuerda en el meeting en Tammany Hall, saliendo
disparado hacia el escenario como “un bólido” y llevando “su bombín (derby), agarrado con ambas manos y
apoyado sobre el pecho”, para responder al comentario de Antonio Zambrana de
que “los cubanos que no secundaban [el] movimiento debían usar sayas.” Alberto
Plochet. “Los ojos de Martí.” Así vieron
a Martí. 182. Fermín Valdés Domínguez nos dice que en Nueva York, “[d]e
prisa, como el escolar que teme al maestro, se bañaba, tomaba el desayuno, y
con el sombrero sobre las orejas, y como encajado, cosido al pobre abrigo, se
despedía.” Fermín Valdés Domínguez. “Martí ofrenda de hermano.” Así vieron a Martí. 280.
[ix]
Gonzalo de Quesada nos dice que “[s]in excepción, al hacer su autorretrato, el
pintor trata, consciente o inconscientemente de presentarse con su verdadera
personalidad, revelando las hondas fibras de su carácter”. Su artículo
“Autorretratos de Martí” reproduce los cinco dibujos suyos que se conservan,
pero sólo comenta aquél en que Martí se autorrepresenta como Chac Mol, y que,
según Quesada, el único con valor simbólico. Gonzalo de Quesada y Miranda.
“Autorretratos de Martí.” Facetas de Martí. (La Habana: Editorial Trópico,
1939). 120-27. El más famoso de esos autorretratos, sin embargo, es ese en que
Martí dibujó solo la cabeza de frente, en forma casi de un triángulo en el que
la parte superior es la frente. La cabeza y la frente ocupan casi el cincuenta
por cierto del retrato, y parecen abarcar un espacio mayor por la perspectiva
desde la que está hecha el retrato. Pareciera que la cabeza de Martí está
mirándonos de frente, pero en realidad mira más hacia abajo, como si estuviera
abismado. Así, el rostro aparece un tanto comprimido y deformado. El retrato
claramente presenta una perspectiva privilegiada de la cabeza y la frente, y
marca la intervención directa de Martí en su construcción iconográfica como
pensador. Otros detalles importantes de la puesta en escena del busto lo son
las manos y las ropas, algo que Emilio Bejel ha estudiado muy bien, y a lo que
nos referiremos más adelante.
[x]
La descripción de lo ocurrido esa noche, así como la cita del reportero de Patria las tomo del artículo de Gerald
Poyo “Cubans Divided, Divided Martí: Reflections on José Martí’s Historical
Images.” Uva de Aragón, ed. Repensando a
Martí. (Salamanca: Universidad Pontificia de Salamanca, Florida
International University, 1994). 137-38. Poyo dice citar de la edición de Patria de 30 de octubre de 1895. Pero en
ese número lo que aparece es una breve referencia a la celebración y el anuncio
de una crónica sobre la misma en el siguiente. Sin embargo, en el del número 9
del periódico Guáimaro del 31 de
octubre de 1895l incluye el programa de la noche. Patria fue el periódico creado por Martí como órgano del Partido
Revolucionario Cubano. Guáimaro era
otro de los periódicos independistas cubanos en los Estados Unidos.
[xi]
“La fiesta Agramonte.” Guáimaro, 31
de octubre de 1895.3.
[xii] Guáimaro publicó ese mismo día un anuncio titulado “La Apoteosis de José
Martí”, en la que se convocaba a los lectores a asistir al teatro esta noche. El evento se anuncia como
“gran solemnidad artístico literaria”, y se expresa que concluiría con “el acto
imponente de la coronación del busto de Martí” y con “los clubs todos de New
York” depositando “ofrendas florales o banderas en el pedestal donde se levanta
el busto, terminando la apoteosis con un himno patriótico cubano compuesto
expresamente para este acto por el profesor Agramonte, que ha puesto en él su
alma de artista y de patriota” (“La Apoteosis” 3).
[xiii] Pérez Firmat menciona las fiestas de Beba de Cuba. Ver Gustavo Pérez Firmat. Next Year in Havana. (Houston:
Arte Publico Press, 2006). 47.
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